En los últimos dos días he venido intentando delinear el argumento que quiero presentar mañana en la mesa del V Simposio de Estudiantes de Filosofía que girará en torno al comic Watchmen. Primero, una corrección – según me informaron hoy día, la mesa se ha movido al Auditorio de Humanidades de la PUCP, mañana jueves a las 4pm (originalmente sería en la Universidad Antonio Ruiz de Montoya). Así que si alguien está por ahí, y está interesado, es bienvenido a darse una vuelta.

La primera parte del argumento, en el nivel del texto, partió de Watchmen para elaborar el significado cultural del superhéroe y, sobre todo, lo que significa desmontar ese ideal en su concepción clásica tal como lo hicieron Alan Moore y Dave Gibbons a partir de Watchmen. La segunda parte, desde una suerte de metatexto, busca extrapolar la lógica de lo que nos ofrece Watchmen para intentar mapearlo a una concepción diferente de cómo se produce, se consume y se intercambia la cultura. Aquí el argumento se puso decisivamente más pastrulo.

Lo que quiero hacer en la tercera parte es dar otro paso hacia atrás, a algo así como un meta-meta-texto, para hacer una lectura de la lectura que he intentado hacer. Es decir, ¿por qué Watchmen nos permite realizar esta extrapolación? ¿Qué tiene de especial, y cómo debe verse modificada nuestra aproximación al “texto” en este sentido, para responder a la lógica cultural que he querido presentar en la segunda parte?

Es importante responder a estas preguntas porque, en verdad, nos enfrentamos a dos ideas un poco escandalosas. La primera, es que todo esto se pueda desprender de un “texto” como puede ser Watchmen. Obviamente hemos extrapolado esto y lo hemos llevado a niveles que, quizás, no pretendía llegar, pero hemos tomado Watchmen como el punto de partida de una narrativa cultural que hemos ido desplegando siempre a partir de lo que, me parece, es quizás su mensaje más interesante. Por otro lado, he postulado que este mensaje es, justamente, no sólo el desmontaje de la idea infantil e ingenua de los superhéroes, sino el desmontaje de un nodo articulador cultural. Es decir: el desmontaje de la idea de que algunas personas están, por alguna razón esencial, legitimadas para producir la cultura, o de que algunas ideas están legitimadas para ser más importantes, mientras que las demás personas o ideas simplemente no lo están.

Ésta es la idea que comúnmente ha significado la distinción entre una “cultura ilustrada”, de ideas legitimadas formuladas por las personas legitimadas para formularlas, que agrupa todo lo que es verdadera cultura; y una “cultura popular”, donde todos los demás, “los que no saben” pueden dedicarse a hacer sus cosas, a tener sus expresiones y manifestaciones de todo tipo, y todo está muy bien, siempre y cuando quede claro que la cultura ilustrada tiene más valor y es más verdadera, auténtica, profunda, significativa, que la cultura popular. La cultura popular no sabe apreciar la cultura ilustrada; la cultura ilustrada no aprecia la cultura popular porque no encuentra en ella nada que apreciar. Por el contrario, a partir de la idea de las industrias culturales que introducen Adorno y Horkheimer con su Dialéctica de la Ilustración, las industrias culturales y la cultura popular que producen, serialmente y en masa, son vistos simplemente como mecanismos de engaños de masas: recursos que utilizan gobiernos totalitarios, o clases dominantes, para mantener a las clases dominadas bajo control y, de cierto modo, sonámbulas ante lo que efectivamente está pasando. Son, en cambio, los intelectuales que saben apreciar la cultura ilustrada (aquella que no es industrial, que no es comercial, que se produce con un propósito artístico o ilustrado – aquella que tiene, como diría Benjamin, “aura”) los que pueden ver más allá del engaño de la cultura popular y no verse sometidos por sus mecanismos de dominación.

La mayor parte de expresiones culturales de nuestro siglo quedan excluidas de la cultura ilustrada – la radio, la televisión, el cine (al menos en su gran mayoría), por supuesto que todo lo que vino con Internet, y sí, también los comics. Todas estas expresiones vistas como un derivado más de la lógica del mercado, no tienen, por ello, nada más que ofrecer pues no son formuladas con el propósito de ser analizadas, sino consumidas lineal, ciegamente. El individuo que consume este universo simbólico, se dice, no se detiene a considerar lo que hace, sino que es cómplice sin saberlo de su propio sonambulismo.

Analogicemos esto de nuevo con la lógica Watchmeniana: esto es el equivalente a decir que los superhéroes están legitimados por sus propios superpoderes, y que responden a un mandato superior, de algún tipo, de protegernos. Están del lado del bien, y somos afortunados de tenerlos con nosotros porque nos protegen de las fuerzas del mal – Lex Luthor, la Unión Soviética, psicópatas como el Joker, etc. De la misma manera, tenemos guardianes de la cultura que se encargan de proteger por nosotros lo ilustrado, aquello que vale la pena, haciendo uso de sus superpoderes culturales.

Pero un momento… cuando descubrimos que, en verdad, no hay nada especial que haga de los superhéroes propiamente superhéroes, y que sus superpoderes son producto de una contingencia histórica, y que, además, son caracteres que exhiben tantas fallas, complejidades e imperfecciones como nosotros mismos… Descubrimos también que ellos no están, entonces, tan legitimados como creíamos que lo estaban para proteger lo ilustrado, al mismo tiempo que nosotros, si se nos viene en gana, estamos tan legitimados como queramos estarlo para expresarnos, para formular ideas, para proponer modelos, para experimentar con ellos. En ese momento deja de ser tan obvia la separación entre cultura popular y cultura ilustrada.

En ese momento empieza a tener sentido el desprender toda una narrativa cultural a partir de un comic.

Y hay, además, algo singular respecto al comic. El comic no es cualquier formato, y sería erróneo negarle una especificidad. Porque el comic ofrece una relación muy especial con el lector, que Watchmen sabe explotar de manera muy especial. Son dos características saltantes que lo hacen especialmente interesante: la relación que establece con el espacio, y la relación que establece con el tiempo – ambas las cuales están, por supuesto, íntimamente ligadas.

Por su disposición visual, el comic nos obliga a relacionarnos con la manera espacial como está distribuida una narrativa. Aunque no hay necesariamente indicadores claros respecto a cómo debe seguirse la lectura de los paneles en una página, aprendemos rápidamente a discernir los diferentes caminos que existen para reconstruir mentalmente la historia que se nos intenta contar. Aquí el elemento clave es, en realidad, el espacio que existe entre los paneles. Cada panel nos da un segmento parcial de información, que es continuada por el siguiente. Sin embargo, en ese espacio blanco que existe entre panel y panel, no hay nada, o mejor dicho, hay un espacio vacío que es rellenado por la imaginación del lector. Es, a pesar de su alto contenido visual, lo que Marshall McLuhan llamaría un “medio frío”: un medio que tiene los suficientes vacíos como para involucrar al usuario a llenarlos con su propia información. Medios que invitan, inevitablemente, a una mayor participación e involucramiento. La narrativa que se teje entre los paneles de un comic se presta singularmente a la co-creación por parte del lector, precisamente porque está repleta de estos espacios vacíos que rellenamos automáticamente conforme avanza nuestra lectura.

Lo que rellenamos no son solamente esas transiciones, esos espacios entre los paneles, sino que estamos permanentemente introduciendo, también, la variable temporal de lo que ocurre entre los paneles, y dentro de los paneles mismos. Entre un panel y otro puede pasar un segundo, un minuto, una hora, o diez mil años, y en el transcurso de un mismo panel podemos presenciar el desenvolvimiento de una acción que se despliega sobre la línea del tiempo, pero que es representada a través de un único cuadro estático. Eso es suficiente para que nosotros completemos lo demás. El comic es un medio de indicios, de pistas, de sugerencias, que nos aporta una serie de piezas de un rompecabezas que, sin embargo, corresponde a nosotros reconstruir de una manera que tenga sentido: la goma que utilizamos para pegar las piezas no es otra que la de nuestra propia imaginación.

Por todo esto es el comic un medio híbrido por excelencia. Es heredero de la tradición visual del cine, la fotografía y la pintura, encontrado con la tradición literaria de la imprenta, pero no es ni la una ni la otra. Es al mismo tiempo la hibridación entre una tradición conceptual occidental que se ha visto fuertemente influencia por una tradición conceptual oriental que se fusiona a través del manga y del anime. Y es, al mismo tiempo, un producto cultural de la era industrial, un objeto realizado para su consumo masivo, para su intercambio comercial. Scott McCloud quizás explora mejor que nadie la singularidad del medio del comic, en uno de los intentos más conocidos por formularla como medio artístico, en su libro Understanding Comics.

El comic es, además, una forma expresiva/artística que ha estado principalmente asociada con el universo de la cultura popular, la mayor parte de su historia. Es ampliamente considerado, sin embargo, que Watchmen fue, si no la principal, una de las más importantes obras que ayudaron a establecer la idea de que el medio del comic se prestaba para mucho más. Watchmen introdujo, si quieren, la idea de que un comic podía explorar, sin salir del ámbito y el formato del medio, temas más complejos y demandantes hacia los lectores. Eliminó la noción de que el comic era un medio destinado únicamente al entretenimiento, sino que mostró como a partir del entretenimiento mismo se podía llevar a los lectores en un recorrido de exploración de temáticas que escapaban a lo que la historia misma contaba. El camino que he intentado que recorramos juntos aquí busca ser un ejemplo de eso: de que Watchmen puede ser tomado como el punto de partida de la construcción de una historia más amplia en la cual nos involucramos como lectores, haciendo un tipo de lectura distinta, donde somos cómplices en la reconstrucción. Es ampliamente considerado que Watchmen marcó el paso a la madurez del comic, no porque empezara a tocar temas serios, sino porque mostró que podían abordarse temas serios y complejos desde la realidad misma del comic, sin pretender escapar a lo “popular” para volverse algún tipo de medio ilustrado. El paso a la madurez está, además, simbólicamente demarcado por la superación de la noción ingenua, lineal del superhéroe para introducirnos de lleno en un universo de personajes psicológica y moralmente complejos. Lejos de ser historias donde el bien y el mal están claramente delimitados, las historias que se empezaron a contar en esa época (y no es coincidencia que haya sido precisamente esa época) empezaron a reflejar una serie de tonalidades de gris y matices de color que, en gran medida, el público consumidor también reclamaba.

La cultura popular ha crecido enormemente en complejidad conceptual, así como en complejidad moral. La complejidad conceptual es algo que explora Steven Johnson en su libro Everything Bad Is Good For You: los videojuegos desarrollan finos mecanismos de ensayo y error y elaboración de estrategias sobre la marcha, mientras que la televisión actual, liberada de la programación lineal (primero por los VHSs, luego por los DVDs y ahora por YouTube) permitió a los televidentes manejar grados más altos de complejidad donde antes las historias eran sumamente unidimensionales. La carga mental que significa hoy, por ejemplo hacerle seguimiento a todos los cabos sueltos, personajes, e historias entrecruzadas de una serie televisiva como Lost sólo es posible porque podemos hoy día ver los episodios todas las veces que queramos, y luego discutir teorías y posibilidades con otros usuarios en línea.

Al mismo tiempo, la complejidad moral se incrementa porque la simplicidad moral que la cultura popular de antaño ofrecía terminó por desgastarse y chocarse con una realidad que se volvió ella misma más compleja. La reivindicación de la cultura popular por parte de diversos campos de estudio hizo también posible que empezaran a desentrañarse complejidades que no habían sido previamente encontradas. En todo este proceso, la distinción tradicional, adorno-horkheimeriana, entre cultura de masas y cultura ilustrada dejó de resultar tan explicativa como alguna vez lo había sido. Lo ilustrado se vulgarizó a medida que sus temas empezaron a incorporarse de una u otra manera en productos construidos para su consumo masivo; y lo popular se “ilustró” a medida que sus productos empezaron a volverse objeto de estudio y de reflexión por parte de la cultura ilustrada. El resultado de todo esto es que deja de tener tanto sentido insistir en que ambos campos están claramente delimitados, o que deberían estarlo. Empiezan a aparecer espacios híbridos de intercambio, donde, de nuevo, ya no son unos cuantos superhéroes los legitimados para tomar la batuta y establecer las distinciones entre lo que es y lo que no es, sino que empezamos a regalar las licencias para tener superpoderes culturales, y luego empezamos a filtrar sobre la marcha los resultados que resultan más interesantes de los que no.

Todo esto, sin embargo, partió de Watchmen. Creo que Watchmen nos permite contar una historia sumamente interesante de la manera como hemos venido a interpretar nuestra propia cultura en los últimos 30 años. No es que la historia de fondo sea fundamentalmente nuevo; pero sí que está magistralmente ejecutado, y que su ejecución magistral llegó en el momento justo para llenar una demanda cultural latente: la de complejizar aquello que podía decirse desde los medios identificados como de la “cultura popular”, y difuminar un poco las distinciones entre culturas cuyas relaciones han sido mayormente asimétricas. No es que esto sea sencillo, sino que es sumamente traumático. Para aquello que mantenemos vínculos con el mundo académico, tanto más aún: ¿esto quiere decir que no especialistas se pronunciarán sobre temas especializados? Sí, quiere decir eso, y quiere decir también que no te pedirán permiso, y que no se detendrán aunque te moleste. Es inverosímil pensar que podemos retornar a una idea de superhéroe del pensamiento, o superhéroe conceptual, que sea analóga a la idea de un superhéroe como el Superman de los años cincuentas. Pero más aún, hay una enorme oportunidad perdida si es que pensamos, además, que eso sería deseable.

La filosofía misma se ve amenazada por esto. No con que vaya a desaparecer, que finalmente no creo que suceda. Tampoco con que se vuelva irrelevante. Pero sí con el hecho de estar sistemáticamente excluyendo de su discurso y de su reflexión todo un universo de objetos, personas e ideas interesantes que pueden aportar mucho a sus conversaciones. La filosofía es muy buena para exportar conceptos que luego otras disciplinas, otros estudios, llevan por caminos sumamente sugerentes y creativos; pero es, en cambio, muy mala para realizar luego la importación, el circuito de feedback que le permita retroalimentarse y explorar ella misma nuevas posibilidades.

Cuando dejamos de pensar en los filósofos como superhéroes del pensamiento, dotados de algún tipo particular de superpoder, entonces empezamos a reconocer en la vida cotidiana, en las expresiones de los demás, en el mundo en general, todo un nuevo conjunto de problemas sobre los cuales podemos pensar “filosóficamente”. Pero si no lo hacemos, la dirección que toma la cultura simplemente será una diferente a la que los superhéroes del pensamiento tengan, y el rol que puedan jugar en ese camino no podrá ser sino uno menor. Tales de Mileto decía que “todo está lleno de dioses”, y el argumento que he querido formular aquí, a partir de Watchmen, es más o menos el mismo, pero cambiando lo que tiene que ser cambiado: todo es susceptible de ser pensado filosóficamente. Lo interesante radicará, justamente, en lo interesantes que sean los resultados que encontramos en el camino, como formas de expresión artística, como redefiniciones de problemas, o incluso como modelos para reorganizar la sociedad de una manera más “justa” – digamos, mejor, de una manera más feliz .